ARTÍCULO SOBRE EL CONCIERTO PARA VIOLÍN A LA MEMORIA DE UN ÁNGEL, DE ALBAN BERG

El Concierto para violín A la memoria de un ángel, de Alban Berg. Artículo de 2021, de Antonio Ríos Rojas aparecido aquí.

"Hablando de su evolución como músico, Nikolaus Harnoncourt sorprendió al entrevistador cuando afirmó que la historia de la música llamada clásica muere en 1935. El periodista le respondió que con esa afirmación dejaba fuera gran parte de la obra de Shostakóvich, Strawinski o Messiaen. Harnoncourt fue tajante al responderle que no pensaba entrar en esa discusión y que, desde un profundo convencimiento, prefería dejar así, arrojada, dicha sentencia. Tras la afirmación del gran director austriaco me vino a la mente el Concierto para violín de Alban Berg, compuesto en 1935, así como también me vino a la mente otra entrevista en la que Harnoncourt ensalzaba este concierto como una de las grandes obras de la historia de la música. Tras la insinuación de Harnoncourt, cabe, pues, preguntarse si todo lo que se escribe después de 1935, más concretamente después de este concierto, es vacío, es pura repetición, decadencia o mezcla barata con otros estilos. Me permitiré, como Harnoncourt, dejar la pregunta abierta, o mejor dicho entreabierta, pues más adelante nos asomaremos al umbral de la misma, no sin recordarles, espero que no demasiado presuntuosamente, que tal como dijo Henri Bergson, una pregunta correctamente formulada es mejor que una respuesta.

La época: Viena

La Viena del primer tercio del siglo XX constituye una de las fusiones de tiempo y lugar más interesantes y decisivas de la historia del arte y del mundo en general. En aquella ciudad y en aquel tiempo vivió Alban Berg. Viena era una ciudad sin duda conservadora, y lo sigue siendo. No hay nada más que asistir hoy al Musikverein y al Staatsoper para ver, oír, observar (dicho sea esto para lo bueno y lo malo). Las vanguardias de todo tipo nacieron en Viena pese o —precisamente— por el inmovilismo conservador.

La lucha entre unos y otros era más compleja de lo que suele creerse, puesto que —por poner solo tres ejemplos— Freud, Stefan Zweig o Werfel fueron despreciados por las vanguardias por ser considerados conservadores. A las indiscutibles vanguardias vienesas pertenece el dodecafonismo, fundado por Arnold Schoenberg. El Concierto para violín de Alban Berg, como casi todo lo que escribió el compositor, pertenece a este dodecafonismo.

¿Qué es la música dodecafónica? Digámoslo de forma muy resumida para no aburrir al lector y para emplazarle a más sabrosas líneas: consiste en música atonal, es decir, no hay una nota dominante como suele haberla en la música clásica o popular —Do mayor, La menor—, sino que las doce notas de la escala tienen un trato equivalente. Se huye de las jerarquías de las notas dominantes, que en la música tonal comprenden un orden jerárquico en la composición. El orden —no jerárquico— en el dodecafonismo lo establecen series. Esta carencia de orden jerárquico resultaba absolutamente extraña al oído. Lo es en realidad porque la historia del hombre ha estado ligada a jerarquías que suponían armonía y melodía en el universo. Dios o incluso el orden natural de las cosas implicaban esa armonía, e incluso cuando el arte comunista prescinda de Dios, apelará —en base a un ultrarealismo— a un orden armónico que sigue considerando como fuente indiscutible de la belleza.

El dodecafonismo llegará con Anton Webern a una radicalización aún mayor que en Schoenberg, de forma que la música se dirigirá fundamentalmente al intelecto o a una atmósfera tan desnaturalizada que puede llegar a producir ya no solo desapego, sino buenas dosis de horror. Esto suele pasar cuando se deja de creer que hay una naturaleza dada, cuando creemos que somos los creadores de la naturaleza, cuando creemos que con bases numéricas o notas puede crearse otra realidad —incluso la humana— de tanto o mayor rango que la anterior. La aplicación de una técnica serial dodecafónica es para la gran mayoría de los oyentes algo tan soporífero como un complejo problema matemático ya resuelto en la pizarra, a menos que se sepa ver lo que seguramente los dodecafonistas intuyeron, y muy probablemente quisieron expresar: el latido de la época, la debacle hacia la que se dirigía Europa. Entonces la música dodecafónica deja de ser aburrida para convertirse, al menos en interesante, en atmósfera, en el aire de una época, incluso en la radiografía del desgarramiento —consciente o inconsciente— del espíritu humano. Hay que comprender la atmósfera para entender esta música, pero nos engañemos: a veces hay que crear la atmósfera misma. El arte es capaz de hacerlo, por eso leer Hamlet en masa puede incrementar el número de melancólicos, así como la sensación de negrura atmosférica puede incrementarse al oír la radical música dodecafónica. Sin embargo, mientras el ultrarealismo se imponía en Rusia desde 1917 y en Alemania desde 1933, el carácter de estos regímenes destruían vidas a millones, por ello el dodecafonismo supo ver el horror que puede haber detrás del sano realismo, pues como Nietzsche sentenció: cuánto horror hay detrás de todas las cosas tenidas por buenas.

Sin embargo, Alban Berg es de todos los músicos dodecafónicos el que conserva siempre nexos tonales, por ello es el más accesible, ya que no habla solo en series simétricas, sino que en esas series intercala el sentido jerárquico clásico. Y es esa mezcla la que permite a Berg comunicar emociones y pasiones, y no solamente técnica e ideas que en su orden simétrico estricto, serial, atonal, apuntaban al verdadero nihilismo artístico. Berg siempre se sintió partícipe de la tradición clásica vienesa, entre la que incluía a Mahler y a Schoenberg, como cosa natural —nos dice Adorno (Monografías musicales, Akal, 2008, página 332)—.

El Concierto: de nuevo una pregunta.

El encargo para la composición de un concierto para violín lo recibe Berg en febrero de 1935 por parte del violinista estadounidense Louis Krasner. El acuerdo se alcanza y el contrato se firma por una cuantía de 1500 dólares. Berg se veía necesitado de ingresos porque Alemania, ya tomada por Hitler, había prohibido la interpretación de sus obras, y era ese país el que reportaba a Berg la mayor parte de sus ingresos. Berg no era judío, como sí lo fue Schoenberg, pero su música fue considerada por el nacionalsocialismo como bolchevismo cultural (misma acusación que se haría a Anton Webern). Aunque Berg siempre mostró simpatía por el Socialismo (Adorno, página 332), su música no tenía nada que ver con el bolchevismo, tal como hemos escrito, pues el comunismo rechazaba estas vanguardias por subjetivas, antirealistas, pesimistas y nihilistas. Berg aceptó el encargo de Krasner aunque para ello tuviera que interrumpir —no de buena gana— la composición de Lulú. Berg hizo algunos esbozos en el mes de marzo, pero no fue hasta mayo cuando comenzó en serio la composición. Es entonces cuando acontece un hecho que dejará honda huella en el compositor y marcará la escritura del concierto: la muerte de la hija de Alma Mahler, Manon Gropius, el 22 de abril de 1935. Manon era fruto del segundo matrimonio de Alma, el que la mantuvo unida desde 1915 a 1920 al arquitecto y diseñador alemán Walter Gropius. Fue en un viaje a Venecia en mayo de 1934 cuando Manon contrajo la polio, quedando postrada en una silla de ruedas. La paralización de sus miembros fue progresiva y en menos de un año Manon muere a los 18 años. Alban y su esposa Helene no habían tenido hijos y consideraban a Manon como una especie de hija espiritual. Los Berg visitaban con frecuencia la casa de Alma, con quien les unía gran amistad, y como todos los que conocieron a la bella, dulce, llena de vida y bondadosa Manon, no la pudieron olvidar jamás. Tras el fallecimiento, Berg escribe a Alma y le confiesa que dedicará su concierto para violín a Manon y que no podrá llevar un título mejor que A la memoria de un ángel.

Aunque apoyados en Harnoncourt hemos dejado algunas claves entreabiertas, la muerte de Manon es la gran pista para entender este concierto para violín. Nosotros podemos visitar a Manon en su propia casa, podemos asomarnos a esta clave. Lo hacemos de la mano de Elías Canetti en el tercer tomo de su autobiografía que lleva por título El juego de ojos. Corre el año 1933, el último año sano de la vida de Manon, cuando Ana Mahler, la hija de Alma y de Gustav y amiga de Canetti (quien amaba a Ana, pese a tener ya como novia a su inolvidable Beza), conduce al joven escritor, un desconocido aún, a su casa. Canetti había visto algunas veces a Ana en la puerta trasera de su casa, pero esta vez iba a ser conducido al gran salón, al Sancta Sanctorum en el que me recibió Mammi (página 77, utilizamos la edición de la obra citada: Debolsillo, 2006). No resumiremos la primera impresión que la Mammi —Alma— produjo en Canetti, quien ya llevaba prejuicios contra Alma, a la que sin más consideraba la asesina de Mahler. El odio de Canetti hacia Alma no se extinguió jamás. Alma le enseña al amigo de su hija Ana lo que el escritor llamará sus tres trofeos. El primero una partitura de la décima sinfonía en la que estaba escrito Almita, mi querida Almita, y que Canetti no puede ver sino como un grito de dolor ante la traición ya sabida de Alma hacia Gustav. El segundo trofeo es el retrato que Kokoshka hizo de Alma, quien le dijo al joven: esta soy yo en el papel de Lucrecia Borgia. Y dejemos que solo Canetti nos presente al tercer trofeo: El tiempo dedicado por la viuda al segundo de sus trofeos no fue largo, pues ya pensaba en el tercero, no presente en aquel santuario y que ella deseaba hacer comparecer. Dio unas cuantas palmadas con sus manos regordetas y gritó: Pero bueno, ¿dónde está mi Mutzi? Poco tiempo después entró dando saltitos en aquella habitación una gacela, una criatura ligera, morena, disfrazada de chiquilla, no contaminada por la pompa a la que había sido llamada, y cuya inocencia la hacía parecer más joven que los 16 años que debía de tener. Lo que aquella criatura expandía a su alrededor era más bien esquivez que belleza, era un ángel gacela, no del arca de Noé, sino del cielo.

En efecto, Manon parecía un ser de otro mundo, un ángel. Soñaba con ser bailarina, pero ¿en qué mundo? No parece que haya sido destinada a vivir mucho en este, como al morir la entrañable Beth de Mujercitas, nos damos cuenta de la necesidad de su existencia y de las sombras que ciernen a este mundo sin ella. Canetti insinúa esto mismo y contrasta la pureza de Manon con un forzoso aparentar de la madre, la virginidad de Manon con la promiscuidad que Canetti censura en Alma. En cualquier caso esta entrada de Manon nos sirve para atender mejor a ese ángel que Berg va a describir en su concierto para violín.

Ya trabajando de lleno en la composición, Berg encarga a su amigo Willi Reich (nada que ver con el psicólogo del mismo nombre) que le facilitara la partitura de la Pasión según San Mateo de Bach, así como una selección de corales del mismo compositor. Berg tendrá que usar al Dios de la música para elevar a su ángel. Se decide por introducir en su concierto (en el segundo movimiento) el coral con el que concluye la cantata BWV 60, coral que lleva por título Es ist genug, cuya traducción podría ser es suficiente o también se ha consumado, como el es ist vollbracht de la Pasión según San Mateo. El texto original del coral compuesto en 1662 por Franz Joseph Burmeister tiene cinco estrofas, de las cuales Bach toma para su coral la última de ellas, que dice así: Ya es suficiente Señor, si ese es tu deseo, líbrame de mi yugo y extiende mi alma contigo en tu reino. Buenas noches oh mundo —nótense también las resonancias mahlerianas—. Parto en paz a la casa del cielo para que mis pesares sean vencidos.

Pero no solo los pesares y la tristeza de la muerte de Manon están recogidos en el concierto, también sus esperanzas, su gracia, su ligereza, así como un cierto carácter nervioso y sanguíneo que la aferraba a este mundo.

El concierto en detalle.

El primer movimiento, Andante-Allegretto, comienza exponiendo la serie dodecafónica. Berg se toma la libertad de exponer solo ocho de las doce notas. Las exponen el arpa y los clarinetes, y les responde el violín solo. A continuación Berg deja al violín exponer la serie dodecafónica completa. El lamento es uno de los temas principales de este primer movimiento, que tiene como fin ofrecer una visión de la corta vida de Manon, pero pronto introduce Berg una canción popular de Carintia. Fue allí donde el matrimonio Berg tuvo su primer encuentro con la niña Manon. Hay citas a medias de valses vieneses que indican la ligereza, el espíritu vivo y desenfadado de la joven, en la que caben las travesuras, pero que también sirven para describir el carácter del propio Berg, que siempre hacía gala de una actitud irónica y escéptica (Adorno, página 330), y que aplicaba un humor negro respecto a sí mismo, esperaba poco de la vida, todo lo cual daba como resultado una bondad melancólica que no solo Adorno ha destacado, también Elías Canetti en el libro arriba citado.

El segundo movimiento del concierto nos abre las puertas de la tragedia, de una muerte que irrumpe poderosa e inmisericorde y que Berg presenta con fuertes efectos disonantes, primero a través del violín. Después, como contraste, cita Berg momentos del primer movimiento, las danzas que nos recuerdan la ligereza de Manon, pero estas citas parecen ya infectadas por la muerte. El efecto es portentoso. Después, como el jinete de la muerte, irrumpe el fin, la tragedia, haciendo Berg sonar a los timbales estruendosamente. El violín, en escalas ascendentes que acentúan el dolor, va presentando el triunfo de la enfermedad, de la muerte. Por fin se hace la calma, que suena resignada en el violín, y es ahora cuando entra en escena el coral de Bach referido más arriba Es ist genug. En cortante silencio aparece la serie dodecafónica del comienzo de la obra, y así un ángel del cielo parece llevarse poco a poco al ángel que fue Manon Gropius.

Recordemos las palabras de Harnoncourt a modo de enigma: la música clásica entona su último canto en 1935. Es el réquiem por Manon, es el réquiem por la muerte de una tradición clásica, que ya Mahler había insinuado en su Novena y en su Décima sinfonías. Y es el réquiem por un mundo europeo que se encaminaba al desastre y que otro vienés —Stefan Zweig— supo expresar maravillosamente desde su exilio brasileño en El mundo de ayer, meses antes de poner fin a su propia vida.

Muy poco tiempo después de haber concluido la obra, Alban Berg contrae una enfermedad —posiblemente por la picadura de un insecto— y muere de sepsis tras fuertes padecimientos en la noche del 23 al 24 de diciembre de 1935, cumpliéndose así la importancia simbólica que Berg dio durante toda su vida al número 23, hecho del que prescindimos en este ensayo. Por todo esto, el Concierto para violín es también una especie de réquiem inconsciente de Berg para él mismo.

La obra fue estrenada por quien realizara el encargo, el violinista Louis Krasner, bajo la dirección de Hermann Scherchen, íntimo amigo de Canetti, en quien este pensaba —sin nombrarlo— al escribir su monumental apartado descriptivo sobre el poder del director de orquesta en su libro Masa y poder. El estreno de la obra tuvo lugar en Barcelona, el 19 de abril de 1936, cuando se vivían ya enormes tragedias y se estaba a las puertas de una tragedia mucho mayor. Allí en Barcelona, disolviéndose, desintegrándose, sonó por vez primera esta última nota, una nota extensa y serena en Si bemol mayor con la que se cierra el concierto. Es el alma de Manon pero, ¿es también el alma del mundo? ¿Es el réquiem por la música?

Tenemos una grabación en directo del año 1936, con Krasner y Anton Webern. Hay dos excelentes versiones con Krasner (y con mejor sonido que la de 1936), una dirigida por Busch (1938) y otra dirigida por Rodzinski (1954) que se encuentra en el sello Naxos.

De renombre son también las siguientes: Szigeti/Mitropoulos (1945), Stern/Bernstein (1959), Perlman/Ozawa y Menuhin/Boulez."

Pinchando en la postal del Burgtheater de Viena se accede a un registro del concierto.